2015-01-13 名家風采
站在尖頂教門前
發布時間:2015年01月13日

九月中旬,碰巧去了趟延安,而且是頭一回。入住的旅店就在清涼山對面,中間隔著延河。出門看,河床寬大深峻,河水渾沌,很淺,貼著河底緩緩地流。登上清涼山,俯瞰半座延安城,新舊交錯、熱鬧喧囂,的確和普通的內地三四線城市沒什么區別,不同的唯有它震古爍今的那段歷史。隔天去參觀,看過了王家坪,看過了楊家嶺和棗園,然后就是橋兒溝。進到革命史的現場,游人無幾,街市的嘈雜聲在身后逐漸離去,迎面而來的是一種年深歲久的靜謐氛圍?,F實與歷史,仿佛分屬于不同的空間,一動一靜,由一道半舊的灰墻隔開了。在橋兒溝,在那所著名的“魯迅藝術學院”的原址,站在當年作為魯藝大禮堂的原天主教會的尖頂教堂門前,想起兩句箴言般的詩,記憶不準確,回去翻書,是這樣的:“魯迅”,解釋著我們,像旗幟解釋著行列。這兩句,凝練、深邃、警策,出自一篇題為《不要注腳——獻給“魯藝”》的詩作——寫于1940年10月的橋兒溝,作者賀敬之。不可思議的是,寫作此篇的時候,他還不到16歲。二1938年春,少年賀敬之,為追尋流亡中的學校,從山東棗莊一個叫賈汪的小站搭上過路的悶罐車,隨難民潮南下??箲鸱榛?,掀動了大半個中國,傳統的社會架構被打翻、踏碎、重組,中國社會實現了自近代以來一次空前廣泛的政治動員。賀敬之離別故鄉,穿越數千里,在顛沛流離的同時,也在翻動中國這部大書,知識、經驗、閱歷,都催人早熟。他先到湖北均縣,找到已改名“國立湖北中學”的母校,武漢撤守的時候,又隨學校輾轉遷往四川綿陽的梓潼。1940年春,在梓潼,他在胡風主編的《七月》雜志上看到延安魯藝的《招生簡章》。為投考魯藝,他和三名同學結伴,從梓潼徒步40多天,先找到西安七賢莊八路軍辦事處,然后再前往延安,經一番周折之后,考入了魯藝文學系。賀敬之很早就開始創作,目前收入《賀敬之文集》(作家出版社2005年1月,全六冊)的第一篇作品《北方的子孫》寫于1939年8月的梓潼。早期的詩,感性、清新、憂郁,還有,按周良沛老師的看法,“感情、語言、節奏的跳躍更接近知識分子的欣賞習慣”。賀敬之的詩風,以進入延安魯藝為界,發生了顯著變化。此后的詩,明顯地趨于明朗和熱烈,特別是,還要加上中國革命文藝那個共通的底色——質樸、剛健、高亢?!百|樸”是由于底層階級的屬性和艱苦環境的磨礪;“剛健”是出自戰斗性,那是長期武裝斗爭孕育的品質;“高亢”表達的是理想主義,它源自一整套由哲學社會科學支撐的革命世界觀和歷史觀。延安時代,是中國革命進入成熟期的時代。所謂革命,就是打破現狀、超越現狀,革命的本質與超脫庸?,F實的詩,彼此有著天然的親緣關系。因此,真正的革命與詩人總會相得益彰——革命是行動的詩,詩是想象力的革命。賀敬之加入革命的隊列,他的天賦和才華很快就引人矚目,得到前輩同行的高度贊許。魯藝文學系主任何其芳在其長詩《夜歌》里把少年賀敬之稱作“十七歲的馬雅可夫斯基”,曾經在詩歌會上朗誦,一時傳為美談。只是由于延安文藝界批評何其芳的文藝思想中有“唯天才論”的成分,因此,在延安整風后編定詩集的時候,何其芳把這一句刪掉了。三說到革命與詩人的關系,不能不提及現代文藝史上的名篇《白毛女》?;仡櫄v史,像諸葛亮、花木蘭、孫悟空、包拯、秦香蓮、魯智深、紅娘、賈寶玉等等,作為中國文學的基本形象和基本符號,以其不朽的魅力,刻寫著中國文化世代相傳的最基本的價值范疇、情感態度和社會關系,以至于家喻戶曉。實際上,每一種文明體,都有其最基本的文學形象和符號。創造這些形象和符號是文學的職能之一。甚至不妨說,哪一個時代創造出了這樣的基本形象和符號,就證明那個時代的文學是繁榮的、輝煌的;相反,如果哪個時代的文學生產不出這樣的形象和符號,那個時代的文學就注定是低能的、衰敗的。換句話說,一個時代的文學總會創造出質量不等的諸多文學形象,在這些文學形象中,是否有一些能夠經久不息地流傳于世,成為這個社會、民族或國家公認的基本文化形象和符號,以至于婦孺皆知,這應當是評判一個時代文學成績的基本標準之一。毫無疑問,新歌劇《白毛女》是屬于那種一問世便成為經典的作品。它的主人公白毛女或喜兒,以及楊白勞、黃世仁等,也早已躋身于上述中國文學基本形象和符號的譜系中?!栋酌分械倪@些形象和符號,刻畫著巨變中的現代中國最基本的價值范疇、情感態度和社會關系,一句話,概括著20世紀中國社會歷史的某種本質——因此直到晚近,人們仍然不得不使用這些形象和符號作為社會分析的工具范疇(例如遠江《故事新解》,載《讀書》1993年7月),或者作為文藝再創造的原型和動機(例如浪淘沙《喜兒進城》和《楊白勞總有匯款單》,未刊詩稿)。應當說,具有如此強大概括力的文藝形象,在20世紀以來的中國文藝史中是并不多見的。由賀敬之執筆創作的《白毛女》一經演出便獲得巨大成功,絕非偶然。它那些異常鮮明的人物刻畫,匠心獨運的情節設置和命運安排,精彩絕倫的對白和唱詞,源自北方民歌《小白菜》的哀怨的曲調,以及演員們的生動表演等等,之所以產生了雷霆般的反響,一定是由于牽動了底層被壓迫人民至深至廣的社會心理和情結?!吧舷聨浊?,受苦又受難”,《白毛女》凝聚和概括了廣大民眾在階級社會里千百年長久郁積的深廣的“悲怨”和“冤仇”等情感因素,一經觸發,便噴薄而出。不可思議的是,1945年1月,創作《白毛女》這部杰作的時候,賀敬之剛滿20歲,這當然不是簡單的一句“少年天才”就能解釋清楚的。優越的個人主觀條件當然不可或缺,但實際上,更重要的是那場“救中國、救窮人”的壯烈的革命,是它賦予了個人的“天賦和才華”以厚重深邃的社會歷史的內涵,它使情感獲得重量,使想象力具有了方向感,使思想獲得了偉大的視野——是千百萬人投身其中的浩大莊嚴的革命,挾風雷之勢貫注到他的筆端,成就了這部不朽之作。四建國后的政治抒情詩,近年來,在賀敬之的創作中,爭議最大。這些作品以及圍繞它們形成的激烈的爭議,應當怎樣理解?今天,重讀《回延安》、《放聲歌唱》,重讀《雷鋒之歌》和《西去列車的窗口》,不同的人的確會有截然不同的感受。在一個利益高度分化乃至對立——因而政治立場和價值觀也高度分歧、對立的時代,對賀敬之的政治抒情詩提出相反的評價,就不單純是一個藝術判斷力的問題。政治標準第一,藝術標準第二,這是毛澤東的著名判斷,完整地表述就是:“任何階級社會中的任何階級,總是以政治標準放在第一位,以藝術標準放在第二位?!毙枰f明的是,這并不是毛澤東對黨內文藝家們提出的主觀的要求或規定,而是他對一種普遍的文藝現象和規律的客觀描述與歸納。討論賀敬之的政治抒情詩,首先要對這里的“政治”有一個恰當的理解。這里的關鍵在于,究竟是誰的政治?是多數人的政治,還是少數人的政治?——毛澤東的回答簡明扼要、直截了當:“是階級的政治、群眾的政治,不是少數所謂政治家的政治?!毙枭约诱f明的是,現代的“政治”一詞譯自西文“politics”,它源于希臘文,原指“城邦的事務”。因此在這里,它的正當含義,應該是“人民的事務”或者“人民共同體”的“事務”,是這個共同體為自身的徹底解放所進行的斗爭與協同——在那個政治抒情詩的時代,“人民共同體”的集中體現或代表,別無選擇,理所當然,就是那個時代的“黨”。應該說,并非任何時代、任何社會都有條件產生政治抒情詩,政治抒情詩是一種相當特殊的詩歌類型。封建權臣們吟哦的傳統臺閣體,華麗的辭藻掩藏不住情感的蒼白、內容的空洞,當然境界太低;同樣,在一個利益撕裂的時代,危機四伏,戾氣彌漫,政治也不可能成為抒情的對象。需要說明的是,政治抒情詩不同于一般的以政治為題材的詩,它的特點,如有論者所指出的,是熱烈的情感抒發與政論式的哲理論辯的結合。專家還指出,“政治抒情詩”這個概念出現在1950年代末或1960年代初,并非偶然,它是對此前集中涌現的一批新型詩歌作品的及時的概括,確切地說,是賀敬之等為代表的一批詩人自1950年代以來的創作實績成就了這種新的詩歌類型。后來的研究者把政治抒情詩的范圍推廣到先秦,溯源于《詩經》,例如將《大雅·文王》作為政治抒情詩的鼻祖,這種立論很難成立。原因在于,“熱烈的情感抒發與政論式的哲理論辯相結合”的社會歷史條件,在以往的時代并不具備?;仡櫄v史,是中共領導的現代革命使舊中國一舉走出了近代陷阱,統一、建國,使1840年以來的“下降的路”翻轉為“上升的路”。同時,全社會的人力、物力、財力得到空前的整合,1949年以后迅速開啟了工業化進程,短短幾年時間,一五計劃提前完成,一個布局完整的現代工業體系迅速地分布于廣袤的國土之上。更重要的是,史無前例的深刻的社會變革顛覆了壓迫性的傳統社會體制,在舊體制下被剝奪、被侮辱的廣大底層人民,有史以來第一次獲得了平等和尊嚴。于是,賀敬之才寫下了這樣的詩句—— 為什么  那放牛的孩子,此刻 會坐在研究室里  寫著他的科學論文? 為什么  那被出賣的童養媳,今天 會神采飛揚地  駕駛著她的拖拉機? 怎么會  在村頭的樹蔭下,那少年漂泊者 和省委書記  一起討論著 關于詩的問題? 怎么會  在懷仁堂里那老年的莊稼漢 和政治局委員們  一起研究著 關于五年計劃的  決議?這是抒情,更是寫實;這是那個時代曾經出現過、存在過的千年不遇的新的社會、新的人類;這是實現了的正義,是古代圣賢們都不曾許諾、未曾期盼過的人民的盛世。置身于這樣的盛世,“熱烈的情感抒發與政論式的哲理論辯相結合”的社會歷史條件,具備了。的確,賀敬之的政治抒情詩是應運而生的。它是共和國早期的富有朝氣的情感世界的橫截面,高亢、激越、壯麗、飽滿,通過這個橫截面,我們可以直觀到那個時代的心靈,感受到那個時代的人民共同體。這個共同體就隱含在他的詩歌文本中。賀敬之的政治抒情詩,其突出的特點是真摯、熱烈、雋永、奔放、明朗、坦誠,作為典型的朗誦體,與個人孤獨的默念式的詩歌類型迥然不同。賀敬之的朗誦體,預設了虛擬的面對面的聽眾,一個“在場的人民共同體”—— 那紅領巾的春苗啊 面對你 頓時長高;  那白發的積雪啊  在默想中  頃刻消溶…… 今夜有 燈前話別;  明日有  路途相逢…… “雷鋒……” ——兩個字 說盡了 親人們的 千般叮嚀;  “雷鋒……”  ——一句話, 手握手 陌生人 紅心相通!……只有置身于這個想象的共同體當中,置身于那些志同道合的、手足兄弟般的同志們中間,情感才會那樣坦露,思緒才會那樣迸發。相反,一旦那種彼此共鳴、相互激勵的同志式關系松動或瓦解,就意味著這些政治抒情詩失去了它們預設的聽眾,失去了自身所屬的那個共同體。五從精神的巔峰沉落到谷底,在一個畸形市場化的社會,在我們這個蒼白、冷漠、嘲諷的時代,甚至一份普通的情感都可能是多余之物,因為它會使我們在人生競技場上不幸失手,從而被淘汰出局。因此,情感,正成為人生的羈絆,成為需要管束的對象,這就是當今詩歌的境遇。在這樣的環境中,那些囿于自身時代的人們,不論是資深專家,還是普通讀者,站在當年的那個共同體之外的立場上,對另一個時代,對政治抒情詩持有各種成見,提出各種譏評,當然都可以理解,卻并不需要重視。至于賀敬之,在晚年,共和國鼎盛期的那種汪洋恣肆的情感和思緒似乎已經沉淀和收束,凝縮為一種形制簡練的新古體詩,成為他1980年代以后主要的詩歌創作形式。在表現手法上,這些作品常常采用過去并不多見的隱喻和曲筆,字里行間增添了某種含蓄和沉郁的氣質。共和國早期的那種一瀉千里、跌宕有致、樓梯式的長篇巨制,幾近于絕響。這多少反映了詩人暮年的一種心境。但是,應該說,這只是他的一個方面。另一方面,與他簡潔凝練的新古體詩形成對比的,是賀敬之晚年的一種更加抽象的藝術形式,即書法藝術。原來,他那種磅礴激越的情感和思緒并未消失,它們暫時退回到內心,經過醞釀、轉換,最后選取了另一形式,取徑于書法,歷久彌新的情感和思緒在他的狂草藝術中重又酣暢淋漓地縱橫驅馳,例如收入文集第二卷的《詠山海關老龍頭》、《富春江散歌之二十六》、《詠黃果樹瀑布》等許多作品。他的新古體詩往往就用那種筆走龍蛇的“線的藝術”來書寫,內容與形式、收斂與奔放,彼此對照和互補,的確意味深長。變與不變,是賀敬之藝術中一個值得玩味的話題。自賀敬之進入延安時代起,在此后70多年的漫長歲月里,時移世易,他的思想和感情也在沉潛,在升華,其內核越來越堅硬和純粹。作為富有創造力的詩人,他采取過多種文體。但是,不管使用哪一種藝術形式,都能很容易地辨識出那個“我”:作為抒情主人公的“我”,以及作為真實的人的“我”——呵,“我” 是誰?我呵,在哪里?  ……一望無際的海洋, 海洋里的  一個小小的水滴[……]《放聲歌唱》(1956年)中的這顆“水滴”,也就是30多年后《富春江散歌》(1992年)中的這顆“水滴”:“一滴敢報江海信,百折再看高潮來?!睍r代變易,使命不同,但依然故我?!拔母铩苯Y束后,賀敬之受命擔任文化宣傳系統的領導職務,文藝界于是盛傳一句話:“一個詩人倒下去,一個官僚站起來?!钡珜嶋H上,對于賀敬之來說,無所謂“站起”,更無所謂“倒下”。這種浮淺幼稚的議論,讓人想起他生平中的一段往事:1947年,在解放滄州的戰斗中,這位《白毛女》的作者正下連隊體驗生活。戰斗打響時,賀敬之不顧營長劉政命他返回的呼喊聲,和戰士們一起冒著彈雨沖在前頭,并因作戰英勇而榮立戰功。實際上,他始終是一名戰士,一名人民解放事業的戰士——當這個事業需要他執筆寫作,他可以是一位“詩人”;軍情緊急的時候,他就是一名“士兵”;當面臨另一種使命,他又可以成為一個“管理者”:“百世千劫仍是我,赤心赤旗赤縣民!”(《川北行》,1993年)這個“我”,在穿越紛紜歲月的同時,也跨越了不同身份的表象。六橋兒溝的天主教堂由西班牙傳教士修建,于1934年竣工,幾年后便改作魯藝大禮堂。巧合的是,賀敬之的家人曾都是天主教徒,在棗莊故居的屋后,當年也有過一座簡陋的天主教堂。所以,當他進入魯藝,面對學校里那座地標式建筑的時候,可能會格外留意,“刺槐樹茂密的葉子,/環繞著/教堂尖頂”。(見《不要注腳——獻給“魯藝”》)從天主教堂到魯藝禮堂,精神空間的這種轉換,頗具意味。站在尖頂教堂門前,腦海中會縈繞這樣一個問題:宗教與共產主義,兩種精神,兩種信仰體系,究竟有什么區別?——簡言之,宗教是繞過現實問題,直接解決心靈問題,它不尋求改造世界,而是設法改變人們對世界的看法。相反,共產主義是在改造現實世界的同時,改造人的精神世界,它最終將要消滅現世的苦難這個宗教產生的前提。同時改造兩個世界,這就是賀敬之畢生所投身其中的革命。革命,就是不斷打破現狀,超越現狀,常變常新。因此,革命總是具有青春的氣質,就像歌里唱的:“革命人永遠是年輕”。(文:祝東力)

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